1樓：匿名使用者
「由於時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦予新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話說，就是不能不要求『變』」 [1]。他的這種求變的意識，一定程度上和他一貫所堅持的「其命維新」的藝術理想是一脈相承的。
傅抱石畫作的特點
2樓：大帥談收藏
傅抱石山水畫特點，著名的「抱石皴」筆法，聽專家如何介紹
3樓：5號鐵匠鋪
傅抱石畫作的特點就是拖泥帶水皴，作畫拖泥帶水。
4樓：西域的沙塵
傅抱石的畫沒什麼意思，越看越膩。
如何看懂山水畫
5樓：匿名使用者
對於一般人來說，能否
欣賞一幅繪畫作品常常是能否「看懂」，他們的欣賞步驟是：畫的是什麼？畫得像不像？
畫家畫這種形象的寓意是什麼？如果都回答出來了，便認為是看懂了，如果回答不出來，便認為是看不懂。這種方法就是一種傳統的講「故事」的方法，他們對於繪畫作品的欣賞往往過多借助「文學性」的描述。
那麼，用這種方法來欣賞中國畫，一般來說，工筆的、寫實的作品就容易欣賞，因為它是具體、真實，看得懂。
但如果是粗放的。寫意的作品，尤其是水墨寫意的作品，就較難欣賞了，因為它不寫實，形象不具體，就看不懂，而且更無從知道作者的寓意了。當然，一般人用這種方法欣賞繪畫是完全可以理解的，因為畫得像，看得明白，才容易引起聯想、產生共鳴。
但是我們必須明白，一幅繪畫作品的好壞，卻不是以「像」或「不像」來衡量的。
就藝術而論，我們衡量一件繪畫作品的好壞，或我們欣賞一件繪畫作品，首先不在於它像或不像，而在於繪畫作品的主題，或者說繪畫作品中所輻射出的某種觀念、某種思想、某種情緒，能否緊緊地抓住觀賞者的心弦，能否給人以充分的藝術審美享受，並使人從中獲得某種啟迪和教育。應該說，這才是一切藝術作品的真正目的。像與不像僅僅只是作品一種達到目的的手段而不是目的本身。
因此像與不像就不能作為衡量作品的好壞或欣賞作品的標準。
那麼，畫家們是怎樣來看畫的呢？就國畫而言，內行人看畫一般是看畫面的整體氣勢，用美術術語來說就是先體味其「神韻」，或者「神似」，然後再看它的筆墨趣味，構圖、著色、筆力等。最後才看它的造型，即像不像或「形似」。
內行人的這種抓「神韻」的欣賞方法當然是抓住了實質，因為「神韻」就是一種高的藝術審美享受，常常是中國畫家們的追求達到的目標。 希望對你有幫助
6樓：匿名使用者
青綠山水看富麗堂皇，格調高雅，豔而不俗。淺絳山水看野逸閒淡，超凡脫俗，禪意濃濃，水墨山水看氤氳筆墨，腕底煙雲，氣象萬千。
7樓：
好在學養深,書卷氣濃,好在總在創新而不是複製.
8樓：匿名使用者
國畫山水屬於散點透視，至於如何能看懂，首先提問者需要懂得基本的國畫技法，然後還必須知道作者的生活習慣及所處時代背景
9樓：js塔林諾夫
第一大學本科以上學歷。
第二30歲以上。
第三，最重要，有一定的社會閱歷，嚐過成功的滋味，也嚐過吃shi的滋味，然後你一定能看懂。
10樓：匿名使用者
中國山水畫源遠流長！中國人關於山水的觀念，源於原始的宗教。對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在這種崇拜和敬畏之中經歷了漫長的歷史過程。
在神統治的社會裡。一切神靈無不隱匿於山水之中。山水是神靈之母。
山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊涵了天體宇宙的無限奧妙。為了表示對山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻畫山水神靈的形象，用於祭祝或瞻仰。神話或神畫啟發了山水畫的獨立成形。
哲學方式決定了中國人關於自然的定義，宗教則為哲學方式增添了生命和精神。天地與我並生，天地與我合一，莊子開啟了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來。「仁者樂山，智者樂水」。
山水「質有而趣靈」，因此，聖人、賢者、高士必有山川之遊，軒猿、堯、孔無不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。「優游」是生活也是文化，它體現了中國人對自然的愛好，也表現了中國人特有的聯結自然與文化的方式。
眷念廬衡，契闊荊巫，山水的價值得到了歷史的確認。
含道應物，澄懷味象。在以精神為第一性的山水裡，人們並不關注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的道彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故「以形媚通」成了中國人的一種生活哲學。
魏晉玄學推演了山水觀念的轉換，遷想妙得使山水獲得了新的美學意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對山水，自然的山水成為山水的自然。
人們關注山水，寄希望於山水的表現，擴充套件自己的生活空間——「嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖」。為了實現這時代的理想，時尚澄懷清談的魏晉聖賢又發明了「臥遊」的方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發展。
宗炳發前人所未言，給山水畫的成因以乙個合乎實際的詮釋：「夫崑崙山之大，瞳子之小；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由丟之稍闊，則其見彌小。
今張素以遠映，則崑崙之形，可圍於方寸之內。」宗炳的思想建立在山水畫發展的過程中，他把以往過於精神化的山水理念，引向到視覺的理念之中，從而為山水成「形」作出了前所未有的貢獻。宗炳還提出了「應目會心」、「應目感神」、「神超理得」，這是他對山水畫作出的具有本質意義的界定。
千年以後，畫家百代，然山水畫的準則卻千古不移。
山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會之中體現了文化的意義，這是歷史的飛躍。「神飛揚」，「思浩蕩」，山水激發了人的精神，山水畫實現了人的生活理想、擴充套件了人的生活空間——「披圖幽對，坐究四荒」。
唐代始於吳道子，成於李思訓、李昭道的「山水之變」，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關係，從而提出了山水畫意境表現中的乙個準則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是乙個線索的分枝，是美學上的平行關係。
山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。
五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的山水畫推向了乙個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術。被稱為「百代標程」的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了乙個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向於技術層面——形式。
「元四家」不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美範疇內增添了「逸」的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領域內創造了乙個新的標準，後世則將此推為最高的準則。
儘管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附於「筆墨」的審美準則，卻不能脫離一定技術的規範。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標準來樹立南宗的美學規範。山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。
以新的技術標準和美學規範來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。
明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和讚嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了「復古」的旗幟。在乙個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力「血戰宋元」，人們只有通過「臨」、「仿」、「撫」、「摹」來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。
「四王」在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。
20世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在「反傳統」的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。
20世紀50年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。「新山水畫」在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。「新山水畫」為傳統山水畫找到了生存的方式。
「時代變了，筆墨就不能不變」，傅抱石繼石濤的「筆墨當隨時代」之後，再次提出了筆墨與時代的關係。
進入本世紀的後期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫並沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家並沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。
但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。
山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。
時代變了，山水畫仍然不同於風景畫
11樓：匿名使用者
看它的用筆，控制的力度，還有過度的自不自然，和整張畫的氣氛和傳達的意境
中國畫的歷史性意義
12樓：改變霎那沉默
中國畫存在的獨特意義——兼論二十世紀以來對中國畫的誤讀
美術問題 5
13樓：
用筆，用色，只不過是要表達出你當初想要表達的東東表達的自已的感情，意境，。
怎麼表達不重要，重要的是畫面要有你想表達的東東，這是就不講究表達方式了，也就是你用筆，還是用木棒，只要能更好體現自已的想法，看法，就行。
見笑了，我是學美術的，我是這樣認為，重屬扯淡。。。。呵
14樓：牟代靈
古人講筆墨
一「無終究之痕」
二「無筆痕」
15樓：大老南
美術是給人們帶來美感和藝術享受的,
16樓：匿名使用者
又學到一招謝謝^_^
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